中村至男为日本平面设计协会（JAGDA）年鉴所作的封面作品
日本设计师中村至男的平面设计中，“感受”总是作为重要的主题出现。他把生活中汲取的各种感受化作设计的形式、语言与内核应用在作品中。本文通过分析、解构中村至男的系列设计作品，探索其如何将自己对时代、技术、爱好、日常生活的感受转化为灵感和设计语言，从而为我们今后的平面设计创作提供新的视角与灵感。
中村至男1967年生于日本神奈川县川崎市。出生于日本黄金年代的他，广泛受到时下兴盛的漫画、电影、电视、广播等大众媒体的影响，并因此对电影和电视等媒介产生了兴趣。他在1986年参加日本大学艺术学院电影系的入学考试时未能通过，出于从小对绘画的热爱，转而报考了同校的美术系，接触了影响他之后生活的视觉设计专业，初步学习平面设计。
1990年毕业后，中村至男进入索尼公司（现索尼音乐娱乐公司）的设计部门参与唱片封套设计。转到公司的开发部门后，他接触了“明和电机”艺术团体，并负责他们的平面设计与其他项目。其合作关系在之后的数十年间不断延续。随后，他还与佐藤雅彦一起参与了PlayStation的游戏软件《I.Q》的开发。此项目获得东京TDC非会员类别的评委特殊奖，在电子游戏和平面设计领域都产生了广泛影响。同一时期，他还专心个人创作，获得了每日广告设计奖（两次优秀奖和三次鼓励奖）和纽约ADC奖（银奖）等奖项。
1997年后，其成立中村至男工作室，开始了独立工作，不断在各个平面领域创下佳绩，接连获得每日广告设计奖、纽约ADC银奖、日本文化厅媒体艺术节优秀奖、东京艺术指导俱乐部（TDC）奖等知名平面设计奖项。2018年，他获得了日本平面设计协会（JAGDA）的最高奖项“龟仓雄策奖”。
如今，担任2023年JAGDA年鉴编辑长的中村至男早已是日本设计界德高望重的前辈。但在中国学术界，无论是对其生平的介绍，还是对其设计语言的分析，都缺少一个完整、全面的视角。机缘巧合下，笔者有幸与他结识并受其教导，希望为国内爱好者提供分析和看待其设计作品的不同视角。
作为语言的“漫画感”
20世纪80年代，日本走入泡沫经济时代。飞速增长的经济带来的是旺盛的消费市场和热闹的社会氛围，商业广告与娱乐产业兴盛，其中也包含动漫领域的蓬勃发展。
对出生于20世纪60年代末的中村至男来说，动漫与自己的童年生活息息相关。在2019年的中村至男自选展的采访中，他特意强调了动漫对他的启蒙作用：“宫崎骏的《风之谷》中的娜乌西卡、《未来少年柯南》，还有松本零士的《银河铁道999》，都带给我创作的启蒙。”漫画作为一种独特的艺术媒介，在时代的发展中产生了独有的艺术语言，对中村至男产生了深刻的影响。
多数观点认为，日本漫画这种艺术形式源起于英国人查尔斯·威格曼1862年在日本创办的漫画杂志《The Japan Punch》。威格曼将鲁道夫·特普费尔故事画中的画格形式传入日本，为作品带来了叙事时间流动的可能。1930年日本漫画家宍户左行的《速度太郎》突破性地将摄影概念中的景别、镜头变化带入画格，出现了更有冲击力、张力且更为灵活的画面语言。这些特征都体现在了中村至男的作品中。
从1997年的《中村至男日艺展海报》起，画格就不断出现在中村至男的作品中。在其作品《TDC BCCKS》和2018年的个展作品《Universe》中，中村至男用不同画格划分出了时间的变化，为平面作品带来了动态的表现。而对空间变化这一语言的最典型的运用，当属其2010年的作品《7:14》 。他在每一个画格所框入的画面中，不断变换视角展示吐司从烤吐司机蹦出的瞬间。这些都如同动画家金田伊功绘制的机器人动画中那些极端变形的构图，为观者带来了与众不同且具有冲击力的平面感受。
作为技法的“错位感”
中村至男的早期创作并没有太固定的技法。索尼娱乐的工作中，从实物摄影到手绘都是其选用的手段。随着其设计技能的不断成熟，使用的工具和技法也逐渐固定。最终，基于Adobe Illustrate的矢量图形成了他表达艺术的主要方式。图形边缘如同早期日本漫画的粗边缘线也处处昭示着漫画对他的影响。
矢量软件向来以精确著称，中村至男却另辟蹊径，在软件创作中有意留下错位的感受。略微偏差的线条、透明图形的相互叠加，都让数码工具出现了手工一般的温度感。
中村至男后期的作品蕴含着书法艺术中变化丰富的线条和书写时的偶然性，开始尝试让矢量线条成为主体。他2017年的作品《Blue Dragon》便是这种创作手法的开端和典例。
作品中，蓝龙仅以线条组成，粗重的线条成了色块，纤细的线条成了点缀。其七扭八歪的灵动身体看似随意，却被中村至男用钢笔工具精心营造出悬空般的感受。中村至男通过矢量线条的折叠、中断，形成顿笔一般的转折以及飞白一样的锐利笔触。这样的表达不断延伸至今，反复体现在他之后的作品中，如2018年的《Sunflower》、 2023年的《Blessing》《Cherry Blossom》等。
作为符号的“感受”
回顾中村至男的所有作品，我们可以发现无论是个人创作还是主题性创作，从日常生活提取到的感受不仅是其灵感的来源，也经常是其作品的沟通符号。
皮尔斯的符号学理论存在三个核心概念：符号、对象和解释项。假设我们在一张白纸上看见上面的绿色圆形和下面的棕色长方形组合成的物体A，我们看到的便是第一个概念——“符号”，也就是符号可感知的部分。物体A所代表的真实的物理存在，则是第二个概念——“对象”，意为符号所指向的某些事物。这里物体A指向的就是真实的树木。第三个概念为“解释项”，指“符号——对象”的指代关系被第三方接受，即传播后，在解释者心灵中产生的另一个符号。当我们作为解释者时，这个解释项可能是“树皮很粗糙”。这三个概念相互作用，共同形成了一个对符号的认知过程。
皮尔斯认为，要想知道一个符号在人心中指向了怎样的解释项，就需要一些超出符号系统的体验和知觉，他称之为“附随经验”。例如，我们需要触摸树皮的直观经验，才能在物体A的“符号——对象”关系中，产生“树皮很粗糙”的解释项。
如果站在这样的视角观看中村至男的作品，我们能发现很多有趣的东西。在他的作品中，画面中的符号总是直白指向其所指的对象，因此他的画面很容易被理解。观者一旦把握住其中的“符号——对象”关系，其在人心中产生的解释项就总能精准挑动观者的共通的感受。
在他2013年为日本平面设计协会（JAGDA）年鉴所作的封面作品中，海报上的符号有着十分具象的视觉造型，即“正在滴水的水龙头和水槽”。这样的作品在传播中更容易与日常生活中的对象进行关联，形成指代关系。这种指代关系在被观者接收后，就需要观者调用自己的经验与体验，产生心中的解释项。
由于作品使用的符号与所指大多是人们曾有的经验和所感的事物，其给每一位观者带来的解释项几乎一致，观者在看到作品中正在滴水的水龙头时，都能联系到水龙头“嘀嗒、嘀嗒”时的声音、气味等一系列感受。
作品更巧妙的地方在于，我们在解释这一系列感受的时候，又会试图将其补充为一个完整的情节。这种情况类似于我们在看到一个放置在桌子边缘即将落下的杯子时，会不自觉想象杯子摔在地上的情景，从而对将要发生的“水珠滴落”产生期待。由于平面作品的静止，这种对刺激的期待和静止视觉之间的张力给观者带来了生理层面的强烈感受。
东京G8画廊的中村至男展的作品《birthday》中，具象的蛋糕与蜡烛作为视觉符号，能让我们很好地捕捉到其指代对象。切蛋糕的行为让我们很容易在解释中提取生活经验，从而对其产生解释并试图补充出完整的情景，如切蛋糕时的动作和感受等。但在继续观察时，我们会发现蜡烛与火焰都被一刀切开。在我们试图对新观察到的对象提取知觉经验进行重新解释时，视觉对象的静止与解释者内心通过直接经验进行解释行为的不断活跃之间，产生了直接挑动生理的强烈感受。在2022年的《index finger》、2011年的《a piece of spring》等其他中村至男的作品中也出现了相似的手法。
中村至男的作品从来不是单方面的思想输出，而是引导观者调动自己的经验，去猜测、寻找和感受其内涵。这些语言之外的感受和信息，被中村至男通过平面视觉传达。
总结
耳顺之年的中村至男除在平面领域不断前进，还在绘本、商业领域多创佳绩。中村至男的作品没有深邃的语言、晦涩的图形，有的只是日常中的点滴，将生活中那些让他愉悦、烦恼和困惑的体验悉数收集。
在这个技术爆炸并要求每个平面设计师都是多面手的时代，他依然用最简洁的工具诚实地将他期望传达的事物化作图形，怀着旧时对漫画和电影的热情分享给人们。
(作者系浙江工业大学设计与建筑学院本科在读)
中村至男为日本平面设计协会（JAGDA）年鉴所作的封面作品
日本设计师中村至男的平面设计中，“感受”总是作为重要的主题出现。他把生活中汲取的各种感受化作设计的形式、语言与内核应用在作品中。本文通过分析、解构中村至男的系列设计作品，探索其如何将自己对时代、技术、爱好、日常生活的感受转化为灵感和设计语言，从而为我们今后的平面设计创作提供新的视角与灵感。
中村至男1967年生于日本神奈川县川崎市。出生于日本黄金年代的他，广泛受到时下兴盛的漫画、电影、电视、广播等大众媒体的影响，并因此对电影和电视等媒介产生了兴趣。他在1986年参加日本大学艺术学院电影系的入学考试时未能通过，出于从小对绘画的热爱，转而报考了同校的美术系，接触了影响他之后生活的视觉设计专业，初步学习平面设计。
1990年毕业后，中村至男进入索尼公司（现索尼音乐娱乐公司）的设计部门参与唱片封套设计。转到公司的开发部门后，他接触了“明和电机”艺术团体，并负责他们的平面设计与其他项目。其合作关系在之后的数十年间不断延续。随后，他还与佐藤雅彦一起参与了PlayStation的游戏软件《I.Q》的开发。此项目获得东京TDC非会员类别的评委特殊奖，在电子游戏和平面设计领域都产生了广泛影响。同一时期，他还专心个人创作，获得了每日广告设计奖（两次优秀奖和三次鼓励奖）和纽约ADC奖（银奖）等奖项。
1997年后，其成立中村至男工作室，开始了独立工作，不断在各个平面领域创下佳绩，接连获得每日广告设计奖、纽约ADC银奖、日本文化厅媒体艺术节优秀奖、东京艺术指导俱乐部（TDC）奖等知名平面设计奖项。2018年，他获得了日本平面设计协会（JAGDA）的最高奖项“龟仓雄策奖”。
如今，担任2023年JAGDA年鉴编辑长的中村至男早已是日本设计界德高望重的前辈。但在中国学术界，无论是对其生平的介绍，还是对其设计语言的分析，都缺少一个完整、全面的视角。机缘巧合下，笔者有幸与他结识并受其教导，希望为国内爱好者提供分析和看待其设计作品的不同视角。
作为语言的“漫画感”
20世纪80年代，日本走入泡沫经济时代。飞速增长的经济带来的是旺盛的消费市场和热闹的社会氛围，商业广告与娱乐产业兴盛，其中也包含动漫领域的蓬勃发展。
对出生于20世纪60年代末的中村至男来说，动漫与自己的童年生活息息相关。在2019年的中村至男自选展的采访中，他特意强调了动漫对他的启蒙作用：“宫崎骏的《风之谷》中的娜乌西卡、《未来少年柯南》，还有松本零士的《银河铁道999》，都带给我创作的启蒙。”漫画作为一种独特的艺术媒介，在时代的发展中产生了独有的艺术语言，对中村至男产生了深刻的影响。
多数观点认为，日本漫画这种艺术形式源起于英国人查尔斯·威格曼1862年在日本创办的漫画杂志《The Japan Punch》。威格曼将鲁道夫·特普费尔故事画中的画格形式传入日本，为作品带来了叙事时间流动的可能。1930年日本漫画家宍户左行的《速度太郎》突破性地将摄影概念中的景别、镜头变化带入画格，出现了更有冲击力、张力且更为灵活的画面语言。这些特征都体现在了中村至男的作品中。
从1997年的《中村至男日艺展海报》起，画格就不断出现在中村至男的作品中。在其作品《TDC BCCKS》和2018年的个展作品《Universe》中，中村至男用不同画格划分出了时间的变化，为平面作品带来了动态的表现。而对空间变化这一语言的最典型的运用，当属其2010年的作品《7:14》 。他在每一个画格所框入的画面中，不断变换视角展示吐司从烤吐司机蹦出的瞬间。这些都如同动画家金田伊功绘制的机器人动画中那些极端变形的构图，为观者带来了与众不同且具有冲击力的平面感受。
作为技法的“错位感”
中村至男的早期创作并没有太固定的技法。索尼娱乐的工作中，从实物摄影到手绘都是其选用的手段。随着其设计技能的不断成熟，使用的工具和技法也逐渐固定。最终，基于Adobe Illustrate的矢量图形成了他表达艺术的主要方式。图形边缘如同早期日本漫画的粗边缘线也处处昭示着漫画对他的影响。
矢量软件向来以精确著称，中村至男却另辟蹊径，在软件创作中有意留下错位的感受。略微偏差的线条、透明图形的相互叠加，都让数码工具出现了手工一般的温度感。
中村至男后期的作品蕴含着书法艺术中变化丰富的线条和书写时的偶然性，开始尝试让矢量线条成为主体。他2017年的作品《Blue Dragon》便是这种创作手法的开端和典例。
作品中，蓝龙仅以线条组成，粗重的线条成了色块，纤细的线条成了点缀。其七扭八歪的灵动身体看似随意，却被中村至男用钢笔工具精心营造出悬空般的感受。中村至男通过矢量线条的折叠、中断，形成顿笔一般的转折以及飞白一样的锐利笔触。这样的表达不断延伸至今，反复体现在他之后的作品中，如2018年的《Sunflower》、 2023年的《Blessing》《Cherry Blossom》等。
作为符号的“感受”
回顾中村至男的所有作品，我们可以发现无论是个人创作还是主题性创作，从日常生活提取到的感受不仅是其灵感的来源，也经常是其作品的沟通符号。
皮尔斯的符号学理论存在三个核心概念：符号、对象和解释项。假设我们在一张白纸上看见上面的绿色圆形和下面的棕色长方形组合成的物体A，我们看到的便是第一个概念——“符号”，也就是符号可感知的部分。物体A所代表的真实的物理存在，则是第二个概念——“对象”，意为符号所指向的某些事物。这里物体A指向的就是真实的树木。第三个概念为“解释项”，指“符号——对象”的指代关系被第三方接受，即传播后，在解释者心灵中产生的另一个符号。当我们作为解释者时，这个解释项可能是“树皮很粗糙”。这三个概念相互作用，共同形成了一个对符号的认知过程。
皮尔斯认为，要想知道一个符号在人心中指向了怎样的解释项，就需要一些超出符号系统的体验和知觉，他称之为“附随经验”。例如，我们需要触摸树皮的直观经验，才能在物体A的“符号——对象”关系中，产生“树皮很粗糙”的解释项。
如果站在这样的视角观看中村至男的作品，我们能发现很多有趣的东西。在他的作品中，画面中的符号总是直白指向其所指的对象，因此他的画面很容易被理解。观者一旦把握住其中的“符号——对象”关系，其在人心中产生的解释项就总能精准挑动观者的共通的感受。
在他2013年为日本平面设计协会（JAGDA）年鉴所作的封面作品中，海报上的符号有着十分具象的视觉造型，即“正在滴水的水龙头和水槽”。这样的作品在传播中更容易与日常生活中的对象进行关联，形成指代关系。这种指代关系在被观者接收后，就需要观者调用自己的经验与体验，产生心中的解释项。
由于作品使用的符号与所指大多是人们曾有的经验和所感的事物，其给每一位观者带来的解释项几乎一致，观者在看到作品中正在滴水的水龙头时，都能联系到水龙头“嘀嗒、嘀嗒”时的声音、气味等一系列感受。
作品更巧妙的地方在于，我们在解释这一系列感受的时候，又会试图将其补充为一个完整的情节。这种情况类似于我们在看到一个放置在桌子边缘即将落下的杯子时，会不自觉想象杯子摔在地上的情景，从而对将要发生的“水珠滴落”产生期待。由于平面作品的静止，这种对刺激的期待和静止视觉之间的张力给观者带来了生理层面的强烈感受。
东京G8画廊的中村至男展的作品《birthday》中，具象的蛋糕与蜡烛作为视觉符号，能让我们很好地捕捉到其指代对象。切蛋糕的行为让我们很容易在解释中提取生活经验，从而对其产生解释并试图补充出完整的情景，如切蛋糕时的动作和感受等。但在继续观察时，我们会发现蜡烛与火焰都被一刀切开。在我们试图对新观察到的对象提取知觉经验进行重新解释时，视觉对象的静止与解释者内心通过直接经验进行解释行为的不断活跃之间，产生了直接挑动生理的强烈感受。在2022年的《index finger》、2011年的《a piece of spring》等其他中村至男的作品中也出现了相似的手法。
中村至男的作品从来不是单方面的思想输出，而是引导观者调动自己的经验，去猜测、寻找和感受其内涵。这些语言之外的感受和信息，被中村至男通过平面视觉传达。
总结
耳顺之年的中村至男除在平面领域不断前进，还在绘本、商业领域多创佳绩。中村至男的作品没有深邃的语言、晦涩的图形，有的只是日常中的点滴，将生活中那些让他愉悦、烦恼和困惑的体验悉数收集。
在这个技术爆炸并要求每个平面设计师都是多面手的时代，他依然用最简洁的工具诚实地将他期望传达的事物化作图形，怀着旧时对漫画和电影的热情分享给人们。
(作者系浙江工业大学设计与建筑学院本科在读)
